Die Entstehung des Vibratos im Barock
(Auszüge einer Facharbeit in der Kollegstufe von Anne-Sophie Maly, Augsburg)
Bereits den Musikern des 16. Jh. war das Vibrato bekannt.
Schon Martin Agricola (*1486-†1556), ein deutscher Musiktheoretiker und -Pädagoge der Renaissance, spricht im Zusammenhang mit den Vorläufern der uns heute bekannten Violine von einem „Zittern frey, das süsser laut die Melodey,(…) geschehen mag“, welches für den Ausdruck gehobener Gemütszustände benutzt wird. Zudem beschreibt Silvestro Ganassi (*1492-† unbekannt) das Vibrato im Jahre 1543 als Zittern der Finger von Greifhand und - als Bogenvibrato - des Bogenarmes.
Mit dem Entstehen der Violine als Melodieinstrument um 1600, zeitgleich mit dem „(…)eigentlichen Eintritt der weiblichen Sopranstimme(…), erhalten auch die Anforderungen der gesanglichen Verzierungstechnik(…) für das Violinspiel Gültigkeit.“
Nachdem um 1600 die ersten „Tonstücke(…), bei welchen die Violine die Alleinherrschaft als Instrumentalsopran antritt“, komponiert werden, erscheinen wenig später, in der Mitte des 17. Jahrhunderts, erste Spielanweisungen für Violinisten. So wird 1636 das Geigenvibrato von Marin Mersenne (*1588-† 1648) als „verre cassé“ (zerbrochenes Glas) beschrieben: Diejenigen, welche die Violine vollendet spielen, wie Bocan und Lazarin, versüßen ihren Ton durch gewisse Tremblements, die den Geist entzücken.“
Auch in England entstehen erste theoretische Anweisungen.
So wird bei John Playford (*1623-† 1686), sowie Christopher Simpson (*1605-† 1669), dem Sohn des Violinvirtuosen Thomas Simpson, welcher am Anfang des 17. Jahrhunderts tätig war, von einem „close shake“ gesprochen. In Simpsons Werk „Division Violist“, welches 1659 veröffentlicht wurde heißt es: „Close shake bedeutet, dass wir den Finger schütteln, so dicht und nah wie irgend möglich der tönenden Note, dass wir die Seite mit dem schüttelnden Finger so weich und genau berühren, dass es keine Veränderung des Tones gibt. Es mag dies angewandt werden, wo keine andere Verzierung interessiert.“
Von den Violinspielern des frühen 17. Jh. wurde das Vibrato wahrscheinlich nur
„gelegentlich auf langen Noten(…), in Verbindung mit irgendeiner dynamischen Nuance“, angewandt.
Ende des 17. Jahrhunderts erschienen auch in Deutschland erste theoretische Anweisungen für das Violinspiel. Vor allem in dem Werk „Compendium musicae instrumentalis Chelicae“, welches 1695 durch den Augsburger Stadtmusikus Daniel Merck(*1650-† 1717) entstand, wird das Vibrato „mit fest zugedrücktem Finger und bewegter linker Hand“, als besonders vorgeschriebene Verzierung, welche mit dem Kleinbuchstaben „m“ gekennzeichnet wird, genannt.,
Wahrscheinlich hat es das Vibrato auf der Violine bereits seit ihrer Geburt gegeben, wobei sich der uns geläufige Name „Vibrato“ erst später herausgebildet hat.
Das Vibrato wird meist als Ornament betrachtet und am häufigsten bei bestimmten Stellen auf längeren Noten angewendet, was der häufig auftauchende Begriff „messa di voce“, der den Zusammenhang zwischen langem Strich und Vibrato herstellt, bestätigt.
Das Vibrato wurde auch von den Violinspielern des frühen 17 Jahrhunderts gelegentlich zur Klangverschönerung eingesetzt, wobei davon ausgegangen wird, dass ein kontinuierliches Vibrato im Barock nicht üblich war, da der Klang sowie die variable Umsetzung der Klangvorstellung mit der rechten Hand, nicht mit der linken Hand erzeugt werden. Auch der häufigere Gebrauch soll sich im Rahmen des Sinnvollen halten, da das Vibrato im 17. und 18. Jh. bestimmten Charakteren und Affekten zugeordnet wird. So wird das zu häufige „Diminuieren“ abgelehnt.
„Der einzig erlaubte kontinuierliche Vibrato-Einsatz(…) ist die ausgeschriebene Imitation des Orgeltremulanten(…), für Streicher bedeutet dies technisch ein Bogenvibrato.“ Es heißt: „So wird das Tremulieren mit pulsierender Hand/darinnen man den Bogen hat/auff Art des Tremulanten in den Orgeln imitriert.“ Dieses Tremolo taucht im späten 17. Jh. in der solistischen wie in der Ensembleliteratur nicht selten als Satzbezeichnung auf. „Wurde Bogenvibrato im Ensemble verwendet, so ersetzt es auf jeden Fall das Vibrato der linken Hand.“ Der Grund dafür, dass in Ensembles und Orchestern bevorzugt das Bogenvibrato verwendet wurde, ist wahrscheinlich der, dass das Vibrato in der linken Hand „für das barocke Ohr zu allzu großen Unsauberkeiten in der Intonation führt.“ Es sollen also durch die Verwendung des Bogenvibratos sowohl mögliche Tonhöhenschwankungen vermieden werden sowie eine gewisse Gleichmäßigkeit des Pulsierens erreicht werden. Das Bogenvibrato soll „wie ein gleichmäßiges Pedal“ ausgeführt werden, jedoch sind detaillierte Beschreibungen nur äußerst selten zu finden. In der erhaltenen Sololiteratur ist das Bogenvibrato, welches oft mit dem Zusatz „tremolo“/“tremulo“ auf den entsprechenden repetierten 8teln oder 16teln oder mit den üblichen Bindebögen dargestellt wird, sehr häufig zu finden. So auch bei J.S. Beyer und M. Fuhrmann :
Zudem hat das Bogenvibrato im Barock neben dem klanglichen Aspekt auch als grundlegende Übung zur Bogenkontrolle und als Intonationsübung, auf Doppelgriffen verlangt, einen weiteren Sinn.
Das Vibrato der linken Hand, das ausschließlich als Verzierung verwendet wurde, orientiert sich im Barock nicht an einem normierten Idealvibrato, was aufgrund der wenigen genauen technischen Beschreibungen dieses Ornaments aus dem 17. Jh. angenommen wird. In der Regel wird das sichtbare Hin- und Herschwanken des Fingers beschrieben.
Die sichtbare Bewegung des Fingers wird von mehreren zeitgenössischen Quellen bestätigt, so bei J.S.Beyer: „…der Musicis instrumentalis hebet seine Finger auf der Seite auch nicht auf, sondern beweget sie nur, und machet doch einen schönen Tremulo“ oder auch M.Fuhrmann: „…wenn man den Finger auff der Seite stehen lässt/und solchen doch
mit Schütteln etwas bewegt und den Thon schwebend macht…“
Auch Daniel Merck beschreibt: „m. wo dies stehet/muß fest zugedruckt werden mit dem Finger/aber die gantze Hand beweget werden.“ Diese ist eine der wenigen frühen Quellen, in der neben der Bewegung der Finger auch von einer Bewegung der Hand gesprochen wird.
Mit der schon zu Beginn erwähnten Bezeichnung „m“ wird deutlich, dass das Vibrato mit einem eigenen Zeichen notiert wurde. Auch Walther (*1650-† 1717) und Biber (*1644-† 1704) kennzeichnen das Vibrato mit einem „m“, welches jedoch nur selten, besonders bei dramatischen und zu betonenden Stellen in einer Sequenz oder einem Satz vorkommt.
Fast keine der Quellen aus dem 17. bzw. frühen 18. Jh. enthalten genügend Information, um auf eine bestimmte Technik schließen zu können. Dabei muss berücksichtigt werden, dass sich die Technik des Violinspiels vor allem mit den Veränderungen in der Haltung der Violine im Laufe der Zeit änderte und dass es „die“ barocke Violinhaltung nicht gab. „Die meisten Quellen aus dem 17. und frühen 18. Jh. verlangen eine Geigenhaltung ohne Stützen- z.T. auch wegen der Zuschauerästhetik.“ So wurde die Violine im kompletten 17. und auch noch im 18. Jh. „lose gegen die Brust, die Schulter oder den Hals gesetzt. Bei letzterer Art wurde aber das Instrument vorerst nicht mit dem Kinn gehalten.
Diese Haltung wird noch um 1654 in Playfords „Introduction“ und noch 1722 im Compleat Musick Master“ bestätigt“, und schließt ein Armvibrato selbstverständlich aus, nicht aber auch ein Handgelenksvibrato.
Dementsprechend nennt Roger North (*1653-† 1734) das Vibrato auf der Violine in verschiedenen seiner Schriften „the violin wrist-shake“, welche deutlich die für den Zuschauer auffällige Handbewegung betont. North berichtet 1695 über sein Vibrato, dass es „gentle and slow wavering“ war und auch nur an bestimmten Stellen angebracht wurde. Zudem soll North zu Folge die spätere Generation den Gebrauch zu sehr ausgedehnt haben.
Das Vibrato gehörte sowohl im 17. sowie bis in die Mitte des 18. Jh. nicht zur Basistechnik des Violinspiels, da es in einigen wichtigen Lehrbüchern überhaupt nicht erwähnt wird und es von allen Lehrern den Verzierungen zugeordnet wird.
Im Anfangsunterricht kam dem Vibrato keinerlei Bedeutung zu, da für Anfänger das Vibrato schon zu professionell war; selbst für professionelle Orchestergeiger war „das Vibrato nicht notwendigerweise erfordert.“
„Bei Kompositionen von Bach und Händel und deren Zeitgenossen ist ein sparsamer Gebrauch des Vibratos angebracht.“
Die Weiterentwicklung des Vibratos vom Spätbarock zur Klassik
Erst in der Mitte des 18. Jahrhunderts, somit zeitgleich mit dem Übergang von der Epoche des Barock zur Klassik findet man vor allem in den großen Lehrwerken von
Francesco Geminiani (*1680-†1762), Guiseppe Tartini (*1692-†1770) und Leopold Mozart (*1719-†1787), der „in der Tartinischen Tradition steht“, detaillierte Beschrei-bungen der Technik des Violinvibratos.
Geminianis „sehr interessante technische und ästhetische Ausführungen“ aus seinem „The Art of Playing on the Violin“ (London, 1751) enthalten einen sehr wichtigen Abschnitt über das Vibrato, das als „close shake“ beschrieben wird:
„Of the Close SHAKE.
This cannot possibly be described by Notes as in former Examples. To perform it, you must press the Finger strongly upon the String of the Instrument, and move the Wrist in and out slowly and equally, when it is long continued swelling the Sound by Degrees, drawing the Bow nearer to the Bridge, and ending it very strong it may express Majesty, Dignity, &c. But making it shorter, lower and softer, it may denote Affliction, Fear, &c. and when it is made on short Notes, it only contributes to make their Sound more agreable and for this Reason it should be made use of as often as possible.”
Auch hier handelt es sich um ein Handvibrato, da nur von der Bewegung des Handgelenks und des Fingers, jedoch nicht von der des Armes gesprochen wird.
Geminiani gibt Mitte des 18. Jahrhunderts, als die italienische Gesangskunst in hoher Blüte stand, den Hinweis, das Vibrato so oft als möglich anzuwenden und schreibt zudem: „Die Kunst des Violinspiels besteht darin, mit dem Ton des Instruments gewissermaßen perfekt mit der menschlichen Stimme zu konkurrieren.“
Dies bestätigt, dass der ursprüngliche Zweck für die Erzeugung des Vibratos „in dem Bestreben, den Violinton als gesanglichen Ton zu produzieren“, lag.
Geminiani unterscheidet zwischen drei Arten des Vibratos:
1. Vibrato auf langen Noten, bei andauerndem Crescendo, wobei der Bogen immer
näher zum Steg geführt werden soll. Der Einsatz möge bei majestätischen,
würdevollen Stellen erfolgen („Majesty, Dignity“).
2. Vibrato auf langen Noten, jedoch mit kürzerer, schwächerer und sanfterer
Bewegung der Hand („shorter, lower and softer“).
3. Vibrato auf kurzen Noten („on short notes“), als Klangverschönerung, ohne
ausdrückliche Affektzuordnung )
Von der großen Wirkung Geminianis zeugt die Übernahme seiner Verzierungstabelle in vielen Anfängerschulen, wobei meist keine weiteren Erklärungen zu den Verzierungen aufgeführt wurden.
Neben seiner Aufforderung, das Vibrato so oft wie möglich anzuwenden, beschreibt er das Violinvibrato in seinen etwas früher entstandenen „Rules for Playing in True Taste“ als solches, „das auf jeder Note gemacht werden darf“, womit er sich für ein fortlaufendes Vibrato ausspricht.
Nach Anweisungen Geminianis begleitet häufig eine dynamische Nuancierung („Anschwellen des Tones“) das Vibrato, besonders bei der Anwendung auf langen Noten.
„Die Abhandlungen von Tartini und Mozart sind im 18. Jh. wohl die detailliertesten Beschreibungen des Geigenvibratos überhaupt.“
Tartinis Lehrwerk enthält nur wenige das Violinspiel betreffende Einzelheiten und ist vielmehr eine Schule der Verzierungen, zu welchen auch das Vibrato gezählt wird. Diese Art von Verzierung wird mit „Tremolo“ beschrieben, deren Vorbild das Schwingen von Cembalosaiten ist.
So heißt es: „Um diese Erscheinung nachzuahmen, bringt man das Vibrato auf der Violine (…) künstlich hervor, indem man einen Finger auf der Saite festhält, mit der Kraft des Handgelenks das Vibrato auf ihn überträgt, ohne daß er die Saite losläßt, wenn man ihn auch ein wenig anhebt. Wenn die Vibration des Fingers langsam ist, wird die Schwingung, welche das Vibrato des Tones bewirkt, langsam; wenn sie schnell ist, wird die Schwingung schnell. Man kann sogar die Geschwindigkeit der Schwingung allmählich zunehmen lassen, indem man sie langsam beginnt und nach und nach schneller werden läßt.“
Angegeben wird die Schnelligkeit bzw. Langsamkeit, d.h. die Zunahme durch die Größe und Kleinheit relativ kleiner Halbkreise. Es handelt sich also, wie im folgenden Notenbeispiel, um ein graduell anwachsendes Vibrato.
Tartinis Anmerkungen zufolge soll das Vibrato immer gleichmäßig sein und es muss so genau im Takt ausgeführt werden, dass es gewissermaßen an einen festen Rhythmus angepasst werden.
So schreibt er: „Das Vibrato sollte immer gleichmäßig sein und so genau im Takt ausgeführt werden, daß die Stärke (der Fingerdruck) des Vibratos auf die zweite der mit „2“ bezeichneten Note fällt und die Schwäche (verminderter Fingerdruck) auf die erste mit „1“ bezeichnete Note.“
Auch bei Doppelgriffen sieht Tartini das Vibrato vor und verwendet den gleichen, oben erwähnten Nachdruck, so schreibt er: „Schließlich ergibt sich eine sehr gute Wirkung bei langen Noten in Doppelgriffen, wie unten gezeigt.“
Für Tartini wird das Vibrato „durch die Kraft des Handgelenks auf den Finger übertragen, der die Saite nicht verläßt, obwohl er leicht gehoben wird.“, woraus hervorgeht, dass das Vibrato für Tartini deutlich ein Handgelenksvibrato („colla forza del polso“) ist.
Mozart schließt sich Tartini an. So macht auch bei ihm der Finger die Bewegung, wobei das Handgelenk immer miteinbezogen wird.
So sagt auch Mozart von dieser „natürlichen Erzitterung auf den Geigeninstrumenten“, dass man „den Finger auf eine Seyte stark niederdrücket und mit der ganzen Hand eine kleine Bewegung machet…“
Bei L. Mozart lauten die Anweisungen im Prinzip gleich, jedoch im ganzen ausführlicher und etwas detaillierter. Beide vertreten ein Handschwankungsvibrato, dessen Auf-führungsgeschwindigkeit der Bewegung, der Notenlänge und der Dynamik angepasst ist.
Mozart, der die Haltung zwischen Kinnbacke und Schulterblatt auf der rechten Seite des Saitenhalters vorzieht, ist in seinen Beschreibungen deutlicher:
Es soll „der Finger der linken Hand eine kleine langsame Bewegung machen; welche aber nicht nach der Seite sondern vorwärts und rückwärts gehen muß. Es muß sich nämlich der Finger gegen dem Stege vorwärts und wieder gegen der Schnecke der Violine zurück, bey der Stärke aber etwas geschwinder bewegen.“
Mozarts Auskünfte über die Technik des Vibratos sind „in jeglicher Hinsicht ausführlicher als die aller anderen Musiktheoretiker des 18. Jahrhunderts.“
Er gibt nicht nur Einzelheiten über die Bewegungen der rechten und linken Hand an, sondern(…) „erklärt das Vibrato (zudem) in seinem dynamischen Zusammenhang“ und spricht außerdem auch über seine Geschwindigkeit.
Im Gegensatz zu Geminiani wurde das fortlaufende Vibrato von L. Mozart, der in seiner Meinung nicht der Einzige war, wenig geschätzt.
So empfiehlt dieser, das Vibrato auf die Schlussnote oder lang ausgehaltene Noten zu beschränken.
Er bestätigt das Vorhandensein des fortlaufenden Vibratos bei manchen Spielern, warnt jedoch vor dem übermäßigen Gebrauch und macht sich zudem über diejenigen Violinisten lustig, indem er bemerkt: „Weil nun der Tremolo nicht rein in einem Tone, sondern schwebend klinget; so würde man eben darum fehlen, wenn man jede Note mit dem Tremolo abspielen wollte. Es giebt schon solche Spieler, die bey jeder Note beständig zittern, als wenn sie das immerwährende Fieber hätten.“
Eine sehr interessante Beschreibung und Aussage über das Vibrato findet sich in der Violinschule des Italieners Francesco Galeazzi(*1758-†1819), aus dem Jahre 1791:
„Man verfehle nicht den obenerwähnten Verzierungen noch eine andere, die man Tremolo nennt, hinzuzufügen; sie führen ihn folgendermaßen aus: den Finger gut auf die Saite drücken, um den Ton zu greifen, und dann der Hand eine gelähmte, bebende Bewegung zu geben; sie machen es so, dass der Finger sich hin und her beugt, und daher kommt eine wankende Intonation, und ein gewisses Gezitter, das sie nicht unangenehm finden; aber das sind wirklich falsche Töne, die nur jenen gefallen können, die sich daran gewöhnt haben, aber die gänzlich aus der Musik verbannt werden sollten bei jedem, der mit gutem Geschmack versehen ist.“„Die unterschiedlichen Anweisungen verdeutlichen, dass es bereits im 18. Jh. verschiedene Ansichten über den Gebrauch des Vibratos gibt.“